Cinq questions posées à Jérôme Ducros sur La Mort du Poète

 

 

 

Comment et quand vous est venue l'idée de composer sur ce poème particulier  ? 

 

C’est une commande de 2008. Les contraintes extérieures avaient trait à la formation (baryton-basse – l’excellent Laurent Naouri en l’occurrence – et ensemble de chambre), à la durée approximative, et à la nécessité de mettre en musique un poème du domaine public, ce qui excluait d’office les contemporains, mais aussi un grand nombre de poètes du XXe siècle. 

Les contraintes intérieures, autrement dit celles que je m’étais fixées, ont encore restreint le choix. D’une part, il m’importait de choisir un texte que je ne connaissais pas auparavant, ou en tout cas qui ne figure pas dans mon petit panthéon personnel : n’y logent que des poèmes dont la simple récitation suffit à mon bonheur, et que je serais incapable d’agrémenter de la moindre musique.

D’autre part, lisant et relisant beaucoup de poètes du XIXe, j’ai fini par être tenté par l’alexandrin, dont je m’étais dans un premier temps défié (la phrase musicale a ceci de paradoxal que les vers longs ont tendance à la morceler alors que les vers courts la rallongent.)

M’arrêtant à Lamartine, que j’avais un peu oublié, et précisément à ce vaste Poète Mourant, je lui ai trouvé, au-delà de ses qualités poétiques, des propriétés intrinsèquement musicales qui faisaient écho à mes requêtes, et ce à deux niveaux.

Au niveau particulier : la variété du rythme des vers, élans et apaisements, enjambements… ; puis cet octosyllabe qui ponctue la fin de chaque strophe, très séduisant : plus volatil, plus incertain, plus ascensionnel que les cinq alexandrins qui chaque fois le précèdent, il pourrait permettre de résoudre la difficulté dont je parlais plus haut.

Au niveau global : un propos suffisamment contrasté pour permettre une dialectique des émotions ; des objets poétiques suffisamment riches dans leur ambivalence (gloire/vanité, mort/légèreté, accablement/espoir) pour envisager une coloration musicale variée, voire paradoxale, du propos.

 

Pouvez-vous nous détailler les liens que vous avez établis entre le poème lui-même et votre travail ? 

 

Après le temps d’imprégnation, il m’a fallu substituer à une lecture poétique du texte une lecture musicale. On ne chante pas comme on récite. Non seulement le rythme de diction n’est pas le même, mais les lois que la musique nous impose, qui en font toute la force et peut-être tout le danger (« défense de déposer de la musique le long de mes vers ! » fulmine Victor Hugo), nous contraignent à interpréter, bien davantage encore que nous ne le faisons en récitant ou en traduisant.

La langue écrite ou parlée est linéaire, en ce sens qu’elle ne signifie qu’une chose à la fois. Pas de contrepoint dans la syntaxe : les arrière-pensées ne peuvent pas être décrites au même moment que les pensées. Or, c’est ce que la musique permet. Elle peut, tour à tour, souligner positivement la parole écrite, l’altérer en la développant, ou la contredire. Paraphrase, métaphrase, antiphrase. C’est par ce jeu que le musicien est appelé à proposer son interprétation d’un texte, et c’est celui auquel je me suis livré.

Au gré des pérégrinations intérieures du narrateur, je l’accompagne le plus souvent, mais sans manquer parfois d’atténuer ici son accablement, là de tempérer son insouciance. De dramatiser la brusquerie de ses états d’âme en la surlignant, ou au contraire de la fluidifier en proposant une sorte de dégradé des sentiments. Alors qu’on pourrait croire la forme autoritairement dictée par le sens du texte, la musique, en réalité, s’y insère, s’y promène et la transforme.

 

Le narrateur, parlant de sa propre mort, dédramatise autant qu’il le peut (« Pour moi, qui n'ai point pris racine sur la terre / Je m'en vais sans effort, comme l'herbe légère »). Sa nature de poète lui rend le grand saut plus léger, et la vie ici-bas ne le retient pas outre mesure (« Qu'est-ce donc que des jours pour valoir qu'on les pleure ? »). Sans réfréner systématiquement les élans poétiques et lumineux, presque enthousiastes, que sa propre mort lui inspire, sans vouloir offenser sa ferveur ingénue, je leur adjoins, à certains endroits où le poète ne semble pourtant pas le dicter, la sensation diffuse d’une douleur, ou un arrière-plan manifestement dramatique. Des arrière-pensées, en quelque sorte. Il peut donc sembler que la musique désavoue parfois le poète, comme si elle le soupçonnait de s’adonner à une forme d’auto-persuasion suspecte. On verra que ce n’est pas le cas. Mais c’était, pour moi, nécessaire à la construction musicale de l’ensemble, et à l’élaboration de la dialectique des émotions dont je parlais plus haut.

Car si la lecture que je propose du poème, par le découpage auquel je le soumets, par la musique que je lui appose, en modifie donc quelque peu l’équilibre, ce n’est pas pour en trahir le message, mais plutôt, en maintenant le plus longtemps possible une certaine tension discursive, pour en différer l’évidence. Donc, finalement, pour l’appuyer. Les soupçons que le discours musical jetait parfois sur la voix du poète s’éteignent avec elle. Sur son dernier mot, « concerts », la musique s’apaise enfin tout à fait, rayonne définitivement, sans qu’aucun élément ne soit plus en mesure de perturber la quiétude enfin atteinte. Le poète a donc eu raison des objections du musicien, mais seule la musique peut désormais le dire, à l’instant où il s’est tu. Il ne reste qu’elle, mais c’est elle qui est vaincue.  

 

Pouvez-vous nous raconter quelques moments de votre temps de composition, de votre corps à corps avec le texte de Lamartine et avec votre propre travail ?

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Le plus difficile, après la période nécessaire d’imprégnation, est de se dégager du corps-à-corps, c’est-à-dire de s’abstraire du poème. La relecture assidue de ses vers est, certes, propice à l’éclosion d’éléments mélodiques ou harmoniques déterminants (par exemple, le thème principal est directement issu du rythme alexandrin), mais ne saurait faire oublier la nécessité d’un travail distancié sur le matériau musical.

Pour mettre en place la dramaturgie que je viens de décrire et à laquelle je tenais, j’ai créé trois leitmotive, très protéiformes mais a priori toujours reconnaissables. Ils sont omniprésents dans les parties instrumentales et ne sont que très rarement chantés. Le premier figure les éléments extérieurs au narrateur (la mort, souvent, disons le destin). Les deux autres représentent ses états d’âme intérieurs (l’un, ses impressions d’humain, immédiates, triviales, souvent sombres ; l’autre, ses aspirations poétiques, plus célestes, plus lumineuses, qui viennent souvent après les premières, et parfois les abjurent). Au sommet de la tension dramatique, les deux premiers se superposent, avant que le troisième ne vienne tenter de les faire oublier.

 

Il me fallait donner à ces motifs les propriétés particulières que leur nature exige : qu’ils aient une existence autonome en tant que thèmes complets, qu’ils puissent se décliner dans des couleurs, des atmosphères, très diverses voire contradictoires, et qu’enfin au moins un de leurs éléments ait une silhouette assez marquée pour que son apparition isolée suffise à suggérer leur présence. Il y a donc là un travail équivalent à celui que requiert la composition d’une œuvre purement instrumentale, mais qui ne peut advenir qu’après l’assimilation du poème et l’élaboration générale du propos. Et avant, bien entendu, l’écriture proprement dite, qui ne sera aisée que si le travail en amont a été bien mené.

 

Quelles sont les autres œuvres que vous avez composées dans la même période ? 

 

L’année précédente, j’avais écrit un Trio pour violon, violoncelle et piano ; l’année suivante un Quintette pour piano et cordes. La Mort du Poète est ma première composition vocale.

 

Envisagez-vous de renouveler cette expérience ? 

 

Toute musique procède de la voix, et j’ai toujours été irrésistiblement attiré par l’écriture vocale. J’ai, depuis, écrit Deux Poèmes de Verhaeren pour voix et ensemble de chambre également. Et j’ai bien l’intention de poursuivre, la voix restant le plus merveilleux instrument de musique qui soit.

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Jérôme Ducros, novembre 2017